Opening
Thursday, September 8, 2022, 6–9pm

Duration
Sept 8–24
Tue–Fri, 10–5pm
Sat 12–5pm and by appointment

Dance Performance
EXPANSION
by choreographer Gabriel Galindez Cruz
Wednesday, September 14, 6pm

in cooperation with

Ausstellung mit Werken von Witalij Frese, Marianna Ignataki, Atis Jākobsons, Artor Jesus Inkerö, Laura Könönen, Alana Lake, Barbara Lüdde, Janne Räisänen, Anne Tompuri und Aki Turunen.

Crush ist eine Ausstellung über Begehren und queere soziale Ausgrenzung, in der die vielfältigen Bedeutungen des Wortes erforscht werden. Bei Crush geht es nicht nur um das Gefühl von Lust und Leidenschaft, sondern auch um das Gefühl, erdrückt, zurückgewiesen und ausgestoßen zu werden – eine Erfahrung, die LGBTQI+-Gruppen so oft machen.

Ablehnung beeinträchtigt unser Selbstwertgefühl und kann zu einer Reihe von überwältigenden Gefühlen wie Schmerz, Wut und Enttäuschung führen, da sie unser Bedürfnis nach Zugehörigkeit destabilisiert. Es ist daher nicht verwunderlich, dass frühere abwertende Begriffe wie Schwuchtel, Lesbe oder Queer wieder aufgegriffen wurden und zur Identifizierung von Personengruppen verwendet werden, um ein Gefühl der Zugehörigkeit und Gemeinschaft zu schaffen und sich gegen Intoleranz und Vorurteile zu wehren. Queer ist im weitesten Sinne ein Begriff geworden, der eine von der Norm abweichende Lebensweise bezeichnet. Er zelebriert die Vielfalt und stellt sich gegen konservative Strukturen in unserer Gesellschaft.

In diesem Sinne erkundet Crush einige queere Perspektiven, die aus einem Ort der Furcht und Angst geboren wurden, und blickt dennoch in eine Zukunft der Verbundenheit. Es ist eine Ausstellung über das Verlangen – das Verlangen, sich zu verbinden und akzeptiert zu werden.

Crush wird von der britischen Künstlerin Alana Lake kuratiert, die derzeit in Berlin lebt und arbeitet. Lake studierte an der Royal Academy of Arts in London. Crush ist eine Erweiterung ihres laufenden Forschungsprojekts Pleasure Drive, das die Beziehung zwischen Kunst und Psychoanalyse untersucht.

Supported by

Opening: Saturday, November 6, 2—8 pm

-English below-

Vom 06.11.–18.12.21 ist die mehrfach ausgezeichnete Künstlerin Catrine Val eingeladen, ihr aktuellstes Projekt BANG BANG bei FELD+HAUS zu präsentieren. Für die Ausstellung entstehen eine Videoinstallation, Fotografien und ein umfangreicher Katalog mit Textbeiträgen von Historikerinnen.
Schlüsselmoment für das Konzept sind Naturkatastrophen, die die Betroffenen vor den Trümmern ihrer Existenz zurücklassen und Vals Erfahrungen der politischen Umbrüche in Hongkong 2019/2020, die sie nur in der Rolle der Beobachtenden begleiten konnte. Nun greift sie die Kamera als Werkzeug der Erinnerung auf und entsinnt sich weiblicher Kriegsfotografinnen, die „das Leiden anderer betrachten“ (Susan Sontag), um auf Unrecht und Leid hinzuweisen. Und sie rückt die Frauen in den Blickpunkt, die die Kraft aufbringen, aus Zerstörung Neues zu schaffen, zitiert die Trümmerfrauen, die unser Land wiederaufgebaut haben, ohne sich dabei zu feiern, fragt nach der Aktualität dieser Charaktere und ermahnt zur Dringlichkeit des Erinnerns.

Indem Catrine Val Ohnmacht in Mut verkehrt, knüpft sie an ihre Werkzyklen FEMINIST und PHILOSOPHERS an und rückt weibliches Handeln in den Vordergrund. In der Spannung zwischen Fassade und Identität spitzt sich die allgegenwärtige Frage nach der Aussagekraft von Fotografie zu und erhebt die Antworten eindeutig zur Kunst.

Catrine Val will present here latest project BANG BANG at FELD+HAUS from November 6 until December 18, 2021. The exhibition features a video installation, photographies and an extensive catalogue with texts from female historians.

The key moments for her concept are natural catastrophes, which leave the affected people behind with their whole existence in ruins, and Val’s experiences of the political upheavals in Hongkong 2019/2020, which she followed only as an observer. Now she picks up the camera as a tool for remembrance and commemorates female war photographers, who “regard the pain of others” (Susan Sontag), to point out injustice and suffering. She also highlights the women, who find the strength to create something new out of destruction. She quotes the so-called “Trümmerfrauen”, who rebuilt this country without celebrating themselves, asks for the topicality of those characters and exhorts the urgency of remembrance.

By converting helplessness into courage, Catrine Val ties to her work cycles FEMINIST and PHILOSOPHERS and brings female actions to the fore. Between the tension of façade and identity, the omnipresent question of the significance of photography pinnacles and elevates the answers into art itself.

Als verbildlichte Informationen fließen Diagramme und Statistiken in Martin Feldbauers künstlerische Arbeit ein und zeigen, wie unsere Gesellschaft durch mathematische Modelle beschreibbar gemacht wird. Laut einem Bericht der britischen Hilfsorganisation Oxfam aus dem Jahr 2018 besitzen weltweit 42 Menschen zusammen so viel Vermögen wie die gesamte ärmere Hälfte der Weltbevölkerung. Kritik an der Grundlage der Daten und an deren Interpretation ist sicher wichtig und bei derartigen Schätzungen angebracht – dennoch ist das Muster, das sich abzeichnet, eindeutig: Wohlstand häuft sich „an der Spitze“ an, während „die breite Masse“ abgehängt wird.

Berechnet man das Verhältnis der oben erwähnten Zahlen kommt man auf 1:88.095.000. Wie kann man diesen enormen Unterschied bildlich darstellen? Sand scheint hierfür ein geeignetes Material zu sein. Berücksichtigt man die spezifische Dichte von Quarzsand und wählt eine gut sortierte Korngröße, kommt man auf ein ungefähres Verhältnis von einem Sandkorn zu 229kg Sand. Das sind die Eckdaten auf Grund derer eine eigens für FELD+HAUS Projects Berlin entwickelte Installation entstanden ist. Die Frage lautet: Wie ist es möglich, so eine Unausgewogenheit in die Balance zu bringen?

Als Mitbegründer des legendären Frankfurter Labels „Phantombüro“, das zahlreiche Installationen und Projekte im öffentlichen Raum verwirklicht hat, kennt Martin Feldbauer die Potentiale kollektiver Prozesse, nutzt für seine eigenen raumgreifenden Arbeiten gerne unterschiedliche Methoden und für seine teils großformatige Malerei Impulse verschiedener Stile.

Diagrams and statistics play a major role in Martin Feldbauer’s artistic work as visualized information which show, how our society is describable through mathematic models. According to a report of the British aid organization Oxfam from 2018, 42 people own as much wealth as the whole poorer half of the world’s population. Criticism towards the basis of the data and its interpretation is certainly important and appropriate considering those estimates – nevertheless the standing out pattern is obvious: prosperity accumulates “at the top”, while the “broad masses” are suspended.

When calculating the ratio of above mentioned numbers, the outcome is 1:88,095,000. How is it possible to illustrate this enormous difference? Sand seems to be an appropriate material for that. Taking into account the specific density of quartz sand and choose a well sorted grain size, you get an approximate ratio of one sand grain to 229kg of sand. These are the key parameters for an installation which was created specifically for FELD+HAUS Projects Berlin. The question is: how is it possible to balance this instability?

As a co-founder of the legendary Frankfurt label “Phantombüro”, which realized numerous installations and projects in public spaces, Martin Feldbauer is aware of the potentials of collective processes and uses different methods for his own extensive works as well as impulses of different styles for his large sized paintings.

FELD+HAUS is pleased to present Sculpting Time, a solo exhibition by American artist Jen DeNike. The exhibition features a new video and series of photographic works. DeNike evokes performance interventions in both architecture and nature that renegotiate the nude female body as a place of power.

Sculpting Time follows a hypnotic cinematic montage of nude women walking public staircases. Shot on location in Frankfurt, Düsseldorf and Berlin, the video is the first body of work DeNike has exclusively researched, filmed and produced in Germany. DeNike creates a liminal space, where women descend, ascend, cross, moving up and down, over and over. Blurring horizontal and vertical directions, the video projected as an installation on the floor, allows shifting perspectives to occur, as architectural volumes erode. The monument succumbs, disorientation grows, she as intervention, the balance of power is provoked. Incessant stairs remain constant, structure into form, more repetition, time disappears, she keeps walking, vulnerable yet strong, the performance of her as nude, sculpting in time, sculpting time.

Time Waves, a new series of large-scale photographic works, hold densely saturated color, opulent images of women floating, suspended in water, a levitation of nature and presence. Touching on both German Romanticism and the Pre-Raphaelites, DeNike transposes the historical male painted nude contained within the landscape, by upending, reclaiming and taking possession of the feminine ouroboros of woman as landscape. Flowers meander or are piled on her fleshy nudes, DeNike intertwines both physical luminosity, with a longing for the unconscious memory of the female body.

“In Sculpting Time, the (feminine) body exceeds not only the field of vision – going beyond, outside, out-of-frame – but notions of the feminine: not accommodating, not ‘for your pleasure’, and not here ‘in time’. She moves beyond notions of ‘pleasure’, of ‘time’ and of ‘woman’. What is exposed is our practices of looking as materializations of time, as ‘something within a certain time’. In an eternal return with repetitions of frames which keep coming like waves, Sculpting Time makes subtle displacements, persistently questioning and folding the concept of time.”

(excerpt from an essay by Miriam von Schantz Time/Sculpting which will appear in Jen DeNike’s forthcoming publication Sculpting Time)

FELD+HAUS Publishing and signs and symbols, New York, will co-publish and release fall 2021; a series of two books featuring Jen DeNike’s new work: Sculpting Time (Volume 1) and Time Waves (Volume 2).

On the occasion of the publication of the book Sculpting Time, FELD+HAUS PROJECTS will host an evening with Jen DeNike including an artist talk, performance and installation of her new video at our space at Seestraße 131, 13353 Berlin in October 9, 2021 5 – 7 PM.

Time Waves #1, 2021

Time Waves #2, 2021

Mit Sculpting Time präsentiert FELD+HAUS zum ersten Mal eine Solo-Ausstellung der amerikanischen Künstlerin Jen DeNike. Für die Ausstellung ist eine neue Videoarbeit und eine Serie von fotografischen Arbeiten entstanden. DeNike evoziert dabei eine performative Intervention von Mensch, Architektur und Natur, das den nackten weiblichen Körper als „place of power“ verhandelt.

Sculpting Time folgt einer hypnotischen cineastischen Montage weiblicher Akte, die sich auf öffentlichen Treppen bewegen. Aufgenommen in Frankfurt, Düsseldorf und Berlin, ist dieses Video das erste Werk, welches DeNike ausschließlich in Deutschland recherchiert, gefilmt und produziert hat. DeNike kreiert ein Dazwischen, in dem Frauen wieder und wieder absteigen, aufsteigen, überqueren, sich hoch und hinunter bewegen. Als Installation auf den Boden projiziert lässt das Video horizontale und vertikale Richtungen verschwimmen, erlaubt sich wandelnde Perspektiven, während sich die architektonischen Körper aufheben. Das Monument zerbricht, Orientierungslosigkeit breitet sich aus. Sie wird Intervention, die Machtverhältnisse werden herausgefordert. Endlose Treppen sind feste Konstante, Struktur wird zu Form, Wiederholung, Zeit verschwindet, Sie bleibt in Bewegung, verletzlich und doch stark, ihre Performance als Akt, geformt in der Zeit, formt Zeit.

Times Waves ist eine neue Serie großformatiger Fotografien und zeigt in gesättigten Farben opulente Bilder von schwebenden Frauen, auf dem Wasser treibend, eine Levitation von Natur und Dasein. Mit Referenz zur deutschen Romantik, aber auch den Präraffaeliten, verwandelt DeNike den traditionell von männlichen Künstlern gemalten Akt in der Landschaft, indem sie ihn neu besetzt und zu einem weiblichen Ouroboros der Frau als Landschaft umkehrt. Blumen schlängeln und häufen sich um die nackten Körper; DeNike verknüpft physische Strahlkraft mit einem Verlangen nach einer unterbewussten Erinnerung des weiblichen Körpers.

„In Sculpting Time verlässt der (weibliche) Körper nicht nur das Blickfeld – er tritt nach draußen, aus der Einstellung hinaus –- sondern auch die Vorstellung des Weiblichen: nicht zuvorkommend, nicht ’zu deinem Vergnügen’, und nicht ’in der Zeit’. Sie bewegt sich jenseits der Vorstellung von ‘Vergnügen’, ‘Zeit’ und ‘Frau’. Was zur Schau gestellt wird, sind unsere Praktiken des Sehens als Materialisierungen von Zeit, als ‘etwas innerhalb einer bestimmten Zeit’. In einer ständigen Wiederkehr aus Wiederholungen von Einstellungen, die wie Wellen aufeinanderfolgen, unternimmt Sculpting Time subtile Verschiebungen in einem unaufhörlichen Hinterfragen und Falten der Vorstellung von Zeit.“

(Auszug aus dem Essay Zeit/Skulptieren von Miriam von Schantz, welches in der kommenden Publikation Sculpting Time von Jen DeNike erscheinen wird)

FELD+HAUS Publishing und signs and symbols, New York, publizieren im Herbst 2021 eine Serie von zwei Büchern, die Jen DeNike’s neueste Arbeiten präsentieren: Sculpting Time (Volume 1) und Time Waves (Volume 2).

Anlässlich der Veröffentlichung des Buches Sculpting Time veranstaltet FELD+HAUS Projects im Oktober 2021 ein Künstlergespräch mit Jen DeNike, eine Performance und die Installation ihrer neuesten Videoarbeit in unseren neuen Räumen in der Seestraße 131, 13353 Berlin.

Klasse Zipp, Universität der Künste
curated by Gesine Borcherdt

Felix Becker, Brecheisen (Athalia Altmann, Judith Konitzer, Mascha Naumann), Mina Büker, Charlotte Eitelbach, Media Esfarjani, Milan Dölberg, Ferdinand Dölberg, Kaddi Hemmerling, Hu Jinchi, Barış Kalkan, Magnus Krüger, Rainer Menke, Mascha Naumann, Sara Noubani, Anita Nurzaie, Joram Schön, Selou Sowe, Eli Steinbrenner, Marleijn Specking & De Nietsfabriek, Jannik Richard, Yannick Riemer, Luise Tismer, Ana Tomic, Phonoschrank, Greta Wildhage, Moritz Zeisner, Alon Ziderman und Thomas Zipp

Das Gehirn ist eine lebende Plastik. Es verändert sich zeitlebens, nichts ist darin festgeschrieben, wenn wir es nicht wollen. Die Realität sieht allerdings meist anders aus. Wir denken, fühlen und handeln aufgrund von neuronalen Pfaden, die, einmal angelegt, immer wieder benutzt und weiter verfestigt werden. Der Psychobiologe Donald Hebb drückte es so aus: „Neurons that fire together, wire together.“ Kampf, Flucht oder Erstarrung, vor Urzeiten angelegt im limbischen System, sind bis heute unsere spontanen Reaktionen auf Gefahr – oder auf das, was wir dafür halten. Dass wir uns anders entscheiden und unser Gehirn bis ins hohe Alter aktiv beeinflussen können, ist eine relativ junge Erkenntnis der Wissenschaft. Meditative Praktiken hingegen greifen schon seit tausenden von Jahren auf die Fähigkeit zurück, unsere Wahrnehmung und somit unsere Beziehungen zu anderen und zu uns selbst zu verändern. Werden wir im digitalen Zeitalter wieder darauf zurückgreifen?

Viele Arbeiten in der Klasse von Professor Thomas Zipp an der Universität der Künste Berlin spiegeln die Beschäftigung mit unseren Beziehungen. Sie sind geprägt von psychologischen und persönlichen Themen, von Erinnerungen und Zukunftsgedanken anhand eigener Erfahrungen. Es geht um das Verhältnis zu potentiellen Partner*innen, zur Familie, zur Kindheit, zum Körper, zur vom Menschen gebauten Welt oder zur Natur. Die Grundstimmung ist tastend, suchend, fragend, spielerisch, sich behauptend, ohne festgelegt zu sein. Unruhig, sehnsüchtig, perplex. Die Nerven liegen blank. „Neuroplastics“ arbeitet diese Atmosphäre heraus und gibt den damit verbundenen Fragestellungen Raum, die sich in Performance, Musik, Malerei, Skulptur oder Video, immer aber auf plastische Weise entfalten.

Gesine Borcherdt ist Kuratorin und Kunstjournalistin in Berlin. Über Thomas Zipp verfasste sie u.a. einen Essay im Werkkatalog von Thomas Zipp A23 (Distanz Verlag, 2020), erschienen anlässlich seiner Ausstellung in der Kunsthalle Gießen.

FELD+HAUS bietet an ihrem neuen Standort in Berlin der zeitgenössischen Kunst eine Plattform und hat eine Künstlerresidenz ins Leben gerufen. Supported by www.blueplanetisgreen.com

Photos installation view Roman März

LOCATION
FELD+HAUS Projects, Seestr. 131
13353 Berlin

Wenn auch sonst keiner was zu sagen hätte, Gerald Domenig fehlen nie die Worte. Parallel zur Ausstellung entsteht so ein umfangreiches Buch, das sich dem Titel entsprechend der Vergangenheit widmet. Der abgeschlossenen weniger als der fortwirkenden. Mit dieser grammatikalischen Feinheit wären wir schon mitten im Thema. Gewissermaßen im Bilde, aber immer vor dem Motiv. Das Motiv als eine Wortfindung, die Domenig ganz zwangsläufig konterkariert. Gilt doch sein Hauptinteresse stets den – sagen wir – „Erscheinungen“ auf seinen Fotografien. Dem, was auf dem Bild AUCH zu entdecken ist. Nicht aber etwa einem scharfgestellten, in Szene gesetzten Hauptprotagonisten. In dieser Ausstellung steht allerdings ganz eindeutig etwas im Mittelpunkt, allerdings etwas, was tatsächlich in nicht allzu entfernter Vergangenheit von einem nicht allzu weit entfernten Ort verschwunden ist: Fritz Wotruba‘s „Große stehende Figur“ aus dem Städelgarten.

Even when nobody else has something to say, Gerald Domenig is never lost for words. In accordance with the title a comprehensive book that is dedicated to the past, is created parallel to his exhibition. More dedicated to the continuing past than the completed though. This grammatically subtlety brings us straight to the topic. In a sense into the picture, but always in front of the motif. The motif as a word finding, which Domenig inevitably thwarts, since his main interest is always in – shall we say – the appearances in his photographs. These things which are ALSO visible in the picture and not the focused on and attention drawing main protagonist. However, in this show something definitely takes the center stage, but something, which actually disappeared in the not too distant past from a not too distant place: Fritz Wotruba’s “Große stehende Figur (Big standing figure)” from the Städelgarten.

We are happy to welcome you back. Visits to our exhibitions are possible with personal appointments. Please contact us via phone or mail to arrange your requested date from Monday to Saturday.

Der Besuch der Galerie ist nach persönlicher Terminvereinbarung möglich. Bitte vereinbaren Sie mit uns Ihren Wunschtermin von Montag bis Samstag – telefonisch oder per Mail. Wir freuen uns auf Ihren Besuch.

January 27 — March 6, 2021

Anne Lina Billinger, Martin Feldbauer,
Greg Haberny, Özcan Kaplan

Online Exhibition
on feld-haus.com and artsy.com

Für einen ersten Blick auf die neue Ausstellung sind unsere Türen geöffnet am Samstag, den 7. November von 14–19 Uhr. Wir werden uns an alle geltenden Hygiene- und Abstands-Regeln halten und bitten daher um Verständnis, sollte es zu Wartezeiten kommen. Im Anschluss daran bitten wir, für Besuche im November einen Termin zu vereinbaren.

November 10, 2020 — January 16, 2021
First view: Saturday, November 7, 2 — 7 pm

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Our doors are open for a First View on Saturday, November 7, 2–7 pm.
We implement all safety regulations and kindly ask for your understanding in case of potential delay at the entrance.

During November visits by appointment only.

Mit ihrer zweiten Solo-Show bei FELD+HAUS kehrt die junge Argentinierin Veronica Madanes (*1989 Buenos Aires, ARG) ihre innersten Zweifel nach aussen. Mit packender Malerei, opulenten Farben und Formen reisst sie den Betrachter mit in ein Chaos der großen und kleinen Gefühle, das uns allen nur allzu bekannt ist. Es geht um den Verlust von etwas aber auch das Verirren in etwas, um die Auseinandersetzung mit dem Zusammen- Allein- und dem Mensch-Sein. Eine große Show also und eine Liebeserklärung an das Leben wie die Malerei.

With her second solo show at FELD+HAUS, Veronica Madanes (* 1989 Buenos Aires, ARG) turns her deepest doubts outward. Through the use of opulent colours and shapes, she confronts the viewer through her paintings with a chaos of small and big feelings, that we all know too well ourselves. It’s about the loss of something but also getting lost in something, about the conflict of being together and alone at the same time – about being human. A great show and a declaration of love for life and painting.

feelings…

well executed?
“no, no thank you”
to feelings, more feelings

professionally executed?
“no”
always for my friends who are also my reminders
of whom I want to be
“I want to be…
who I want to be?”

define yourself
the desire to force a style beforehand is only a
mere apology for one’s own anxiety
someone once said

I am losing my statement like honey in my head
and the tired sun is mixing feelings

Opening Saisonstart Frankfurter Galerien
Friday, September 4, 2020, 6 pm

Mit der 3. Solo-Ausstellung von Reinhard Voigt bei FELD+HAUS feiern wir den 80. Geburtstag eines Pioniers, der bereits 1968 damit begann, aus Pixeln Bilder zu konstruieren. Damals war „Pixel“ noch gar kein Begriff und die Verwendung von Rastern für repräsentative Darstellungen war gleichermaßen innovativ. Voigt war und ist seiner Zeit noch immer faszinierend voraus. In Gegenüberstellung zu frühen Arbeiten wird diese Ausstellung zeigen, was für eine enorme Entwicklung in einem so vermeintlich engen Konzept möglich ist und wie vielfältig Bögen geschlagen werden und alles miteinander verwoben ist. Sein Farbspektrum ist dabei so frei und frisch wie nie. Konfetti für den eigenen Geburtstag, den wir ein ganzes Jahr feiern wollen.

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With Reinhard Voigt’s third solo-show at FELD+HAUS we celebrate the 80th birthday of a pioneer who started to create images out of pixels already in 1968. Back in these days, „pixel“ wasn’t even a term and the use of grids for illustrative representations was likewise innovative. Voigt was, and still is, fascinatingly ahead of his time. In juxtaposition with his early works, this exhibition will display which enormous development is possible within such a supposedly narrow concept, how links are created diversely and how everything is intertwined. Thereby his color spectrum is so free and alive like never before. Confetti for his birthday, which we wanna celebrate a whole year.

First View: Saturday, July 4th

We have never seen Jan Pohl like this before. With these large-format works, he sweeps the core outside in an clearly minimalistic way. In this process he hides what is familiar and reveals instead the patches, the seams and the wounds, which make up the images. Just like life, they write stories that make a person unique. These images let everyone draw their own conclusions from what they have overcome. This is a radical but also playful examination of his own existence and the paintings becomes a status between chance, destiny, brutality and fragility.
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So haben wir Jan Pohl noch nie gesehen. Mit diesen grossformatigen Arbeiten kehrt er auf augenscheinlich minimalistische Weise das Innerste nach außen, verbirgt dabei das Bekannte und gibt den Blick frei auf die Flickstellen, die Nähte, die Wunden. Sie sind es, die die Bilder ausmachen, weil sie, wie das Leben auch, Geschichten schreiben, zu Individuen machen, jeden seine eigenen Schlüsse aus Überwundenem ziehen lassen. Eine radikale aber auch spielerische Auseinandersetzung mit dem Sein wie der Malerei als einem Status zwischen Zufall, Bestimmung, Brutalität und Zerbrechlichkeit.

Chris Newmans neue Arbeiten sind „on the edge“. Sie sind alles: Malerei, Zeichnung, Verkrustung, direkter Ausdruck der Seele. Einer guten Seele mit scharfer Zunge. In seiner aktuellen intensiven Beschäftigung mit Paul Gauguin lässt ihn nichts kalt, dessen Blick auf die Welt absorbiert und transkribiert er, macht ihn zu einem Newman Blick und trifft den Betrachter hart. Newman lässt seine Bilder sprechen. Schon im Prozess des Malens gesteht er ihnen ihr Eigenleben zu, lässt sie bestimmen. Richter über Leben oder Tod seiner Bilder zu sein erlaubt sich allerdings der Künstler selbst. Er entscheidet, ob sie ein Leben verdient haben, gut genug sind, den Unwissenden zu vermitteln, was es zu sagen gibt. Mit denen, die nicht stark genug sind, geht Newman radikal ins Gericht, übermalt sie mit Gesso und macht sie zu Geistern, die in den neuen Bildern darauf hier und da partiell durchschimmern.

Seine Malerei ist eine andere Dimension. Was zunächst zart daher kommen mag entfaltet alle Spektren unserer Gefühlswelt und ist in der Lage ins Herz zu treffen. Von Brutalität und Aggression über pure Energie und Liebe hallen diese Arbeiten in jedem Fall nach.

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Chris Newman’s new works are “on the edge”. They are everything: painting, drawing, crusting, direct expressions of his soul. A good soul with a sharp tongue. Nothing leaves him cold in his current intensive engagement with Paul Gauguin. He absorbs and transcribes Gauguin’s view of the world, turns it into a Newman view and hits the spectator hard. Newman lets his paintings speak. Even during the process of painting he gives his works their own independent existence, lets them decide. Nonetheless, he remains the judge over the life and death of his pieces. He decides if they deserve a life, if they are good enough to convey what there is to say to the ignorant. Newman judges those that aren’t good enough very harshly, painting them over with gesso and making them into ghosts that shimmer through here and there in the new works.

His painting is another dimension. What seems to come along rather gently unlocks the whole range of our emotions and is able to strike the heart. From brutality and aggression to energy and love, all of his works reverberate.

Chris Newman has exhibited widely both in German and internationally – Including in the Märkisches Museum in Berlin, the Hamburger Bahnhof, Berlin, the Kolumba Museum Cologne, the Serpentine Gallery, London, the Museum of Modern Art (MoMA), New York City, and the Performance Space, Sydney. His work has been included in major collections, such as Museum of Modern Art, New York, Museum Ludwig, Cologne, Kolumba Museum Cologne and Kunstsammlung Deutscher Bundestag, Berlin.

Seit der frühen Aufklärung warten wir darauf, dass Maschinen zu „denken“ anfangen. Dank einer zunehmend statistischen, probabilistischen Informationsverarbeitung sind wir diesem Ziel näher gekommen. Rechner besitzen die Fähigkeit, ihre eigenen Codes zu modifizieren – tatsächlich nehmen die Anweisungen, die nicht von einem Menschen kommen stetig zu.

Immer mehr setzt sich die Erkenntnis durch, dass Gesellschaften auch auf Grund mathematischer Modelle beschreibbar und formbar sind. Es scheint befremdlich, wie unser Sozialverhalten anhand der Auswertung großer Datenmengen modellierbar geworden ist. Persönlichkeitsmerkmale wie Aufgeschlossenheit, Gewissenhaftigkeit, Geselligkeit, Empathie und emotionale Labilität bilden die Skalen, in die wir uns alle einordnen lassen. Vor diesem Hintergrund ist es einfacher zu erahnen, welche Personen-Gruppen für welche Botschaften empfänglicher sind. Gibt man diesen Gruppen noch eine Zusatzmotivation, um die Wahrscheinlichkeit etwas zu tun zu erhöhen… Bingo! Durch Datenanalyse und -verarbeitung ergibt sich ein enormes Manipulationspotenzial – und die Effizienz wiederum lässt sich detailliert messen.

Verhaltens- und Entscheidungsmuster können mit Hilfe der Spieltheorie untersucht werden. Diese modelliert interaktive Entscheidungssituationen, die jedem Spieler verdeutlicht, wie er seine Interessen in der jeweiligen Situation rational am besten durchsetzen kann. Die Spieltheorie entwickelt ihre Methoden und Modelle aus verschiedenen Wissenschaften – ihre Ergebnisse werden wiederum in etlichen Disziplinen angewendet und beachtet. Die Darstellung solcher Strategien in einer Matrixform ist für Martin Feldbauer ebenso faszinierend wie das Ausreifen der Intuition im Moment des Spielens.

Statistiken und Diagramme tauchen früh in seinem Werk auf und bestimmen inhaltlich den Ausdruck seiner Arbeiten. Da Feldbauer für diese Ausstellung die Intuition und das Spielerische dem eher spröden Thema Statistik entgegensetzt, entlockt er dem Wissenschaftlichen seines Themas einen Zauber, der uns fast vergessen lässt, dass es hier im Grunde um eine höchst spannende aber auch bedrohliche Lage unserer persönlichen Freiheit geht.

We’d rather be the bad guys than the stupid ones.

Since the early Enlightenment, we have waited for machines to „think“. Thanks to increasingly statistical, probabilistic information processing, we have come closer to this goal. Computers have the ability to modify their own codes – in fact, the instructions that do not come from a human constantly increase.

There is a growing awareness that societies can also be described and shaped on the basis of mathematical models. It seems strange how our social behaviour can be modelled by evaluating large amounts of data. Personality traits such as openness, conscientiousness, extraversion, agreeableness and emotional instability form the scales into which we all fit. Against this background, it is easier to guess which groups of people are more receptive to which messages. Give these groups an additional motivation to increase the likelihood of doing something… Bingo! Through data analysis and processing there is an enormous potential for manipulation – and the efficiency in turn can be measured in detail.

Behavioural and decision patterns can be investigated with the help of game theory. It models interactive decision-msking situations that show each player how to rationally best assert their interests in the respective situation. The Theory of games develops its methods and models from various sciences – its results are in turn applied and observed in a number of disciplines. The presentation of such strategies in a matrix form is just as fascinating for Martin Feldbauer as the maturation of intuition in the moment of playing.

Statistics and diagrams emerge early in his oeuvre and determine the content of his work. Since Feldbauer opposes intuition and playfulness to the rather brittle topic of statistics for this exhibition, he elicits a spell from the scientific aspects of his theme, which almost makes us forget that this is basically a highly exciting but also threatening situation of our personal freedom.

Helke Bayrle
Thomas Bayrle
Ernst Caramelle
Deren
Gerald Domenig
Christian Hanussek
Steffi Hartel
Udo Koch
Nicole van den Plas
Monika Schwitte
Manfred Stumpf

In den späten 1970er und 80er Jahren ist Frankfurt noch nicht gerade eine Kunststadt, die Städelschule weit entfernt vom internationalen Renommee, das sie heute geniesst, die Museumslandschaft um die wichtigen Institutionen für zeitgenössische Kunst, die den Standort heute bereichern, verlegen. Da treffen sich die Künstler in der eigenen Küche oder an öffentlichen Orten wie dem Copyshop, um sich bei ihren jeweiligen Projekten zu assistieren. Freundschaften entstehen, Verbundenheit wächst, intellektueller aber auch persönlicher Aus- tausch führt zu etwas, das wir heute eine Bewegung nennen könn- ten, mindestens aber einen Geist, der mitgestaltet hat, wofür die Frankfurter Kunstszene heute steht und welche Beschäftigungsfelder in der Kunst heute für die Zeit bezeichnend geworden sind.

Die Gruppenausstellung versammelt Positionen dieser frühen Frankfurter Bewegung und zeigt mit Arbeiten aus den Anfängen, wie tragend Freundschaft und Miteinander sind, was für Möglichkeiten und Energien entstehen, wenn man sich gegenseitig unterstützt und inspiriert, wie nicht nur aus vielen Individuen eine Gruppe wird, sondern wie vor allem aus einer Gemeinsamkeit starke Einzelpositionen wachsen.

In the late 1970ies and 80ies Frankfurt is not exactly a center for art. The Städelschule is far away from its international reputation
which it has today, and the museum landscape misses the important institutions for contemporary art which enrich the city nowadays. Around that time these artists meet in their own kitchen or at public places like copy shops, to assist each other at their individual projects. Friendships develop, solidarity grows, intellectual as well as personal interaction leads to something that we might can call

a movement today, but definitely a spirit which shaped todays art scene in Frankfurt and what areas of activity in art became characteristic for that time.

The group exhibition gathers positions of this early Frankfurter move- ment and shows works from this time to emphasize how carrying friendships and togetherness are and what possibilities and energies result from supporting and inspiring each other. It is not only about becoming a group out of many individuals, but rather growing strong individual positions out of a commonality.

Wenn Markus Frohnhöfer aus dem Bildmaterial des Nachrichtenmagazins Der Spiegel seine Collagen zusammenfügt, dann bleibt die Zeit stehen. Ausschliesslich von den Seiten dieses Magazins schöpft er sein Material, über Jahre pickt er sich aus den Heften alles zusammen, was ihn anschaut, fügt zu Bildern zusammen, die einen unglaublichen Sog ausüben, die so stark sind, so inhaltsschwer, so bunt und flimmernd, dass einem fast schwindelig wird. Frohnhöfer ist ein Chronist unserer Zeit ohne den Anspruch auf Vollständigkeit. Er erschafft eine Art Zeitmaschine, die vorführt, dass alles, was wir heute lesen, schon wieder Geschichte ist oder, dass dies nur die Ahnung dessen ist, was uns erwarten wird. Welche Zeitrechnung wir ansetzen, das liegt im Auge des Betrachters.

Mit scharfem Witz thematisiert der kubanische Künstler Adonis Flores die abgründigen Zusammenhänge unserer Gesellschaft, die Herausforderungen unserer Zeit, stellt sich und seinem Publikum hochpolitischen Fragestellungen oft mit scheinbar naiver Komik. Als Kriegs-Heimkehrer findet er in der Kunst eine Sprache, die ihn Erlebtes verarbeiten lässt, mit der er übersetzen kann, was allzu komplex und schmerzlich ist. Für seinen künstlerischen Ausdruck bedient sich Flores nebst Performances verschiedenster Medien, die auch in dieser Solo-Ausstellung alle zum Einsatz kommen, um den Betrachter intermedial und ganzheitlich in den Bann zu ziehen.

Nachdem Diefenbach in der Vergangenheit verstärkt mit der Maschine in Form von unterschiedlichen Reproduktionstechniken gearbeitet hat, begibt er sich in dieser Solo-Show in einen Power-Dialog auf Augenhöhe, arbeitet mit den Möglichkeiten unseres digitalen und technisierten Zeitalters, setzt aber kraftvolle, eigenständige Malerei entgegen. Die Ergebnisse sind groß, physisch und inhaltlich. Ihre Tiefe entwickeln die Bilder auch über die Titel. „Tier werden und Mensch sein“, „Schäfchen im Trockenen“, „Dimension Wir und Wohlgefühl“ oder „Sex am Nachmittag“. Letzteres ist für Diefenbach der Inbegriff von Freiheit. Und die will er erreichen. Seine großformatigen Arbeiten vermitteln schon jetzt ein Gefühl davon.

After Andreas Diefenbach worked intensively with the machine in form of di erent techniques of reproduction in the past, he takes himself for this solo-show into a power-dialogue on eye level. He works with the possibilities of our digital and engi- neered era, but counters them with powerful and distinctive painting. The outcomes are big, physical and substantial. The images develop their depth also with their titles. “Become an animal and be human”, “Lambs in the dry”, “Dimension Us and Well-being” or “Sex in the afternoon”. The latter is Diefenbach’s epitome of freedom. And that’s what he wants to achieve. His large-sized works already give us a feeling of that.

„Nachts sind alle Katzen grau“ und doch wissen wir, dass sie es nicht sind. Die Impressionisten waren die ersten, die Schatten bunt malten und sich mit der Vielfalt von Grau und Schwarz beschäftigten, es in ihre Bestandteile auflösten und wiederzusammensetzten. Bei der Betrachtung von Kaplans Malerei erfahren wir neu, was es bedeutet, sich das aufklärerische Licht zu verbieten, die Dinge zu verschleiern und im Sumpf zu fischen. Das Ungewisse, Mystische, Mächtige, Geheimnisvolle, es schlummert alles unter der Oberfläche. Hier und da blitzt etwas durch, packt einen, dann verlässt es uns wieder bei weiterer Suche nach Anhaltspunkten. Wir sind ganz Bild, wenn wir uns trauen einzutauchen in diese gewaltigen Spektren von Grau. Am Ende glauben wir, nie etwas Bunteres gesehen zu haben. Nie etwas gespürt zu haben, das so in sich ruht und doch so wild ist.

“All cats are grey in the dark” and yet we know they don’t. The impressionists were the first ones to paint the shadows colorfully and to deal with the variety of grey and black, dissolving and then reassembling them into their own components. Looking at Özcan Kaplan’s paintings, we experience what it means to forbid the enlightened light, to disguise things and to sh in the swamp. The uncertain, the mystical, the mighty, the mysteriousness, everything slumbers beneath the surface. Here and there something ashes through, grabs you, to then disappear again and leave you searching for further clues. We are all image, if we dare to dive into this powerful spectrum of grey. In the end, we believe we have never seen anything more colorful. Never felt something so in peace with itself and yet so wild.

Wenn James Ostrer seine Shows konzipiert, gibt es keine Grenzen. Keine medialen aber auch keine emotionalen. Seine Kunst ist unmittelbar mit seinem Leben verknüpft, lebt von dem, was ihn berührt, prägt, schockiert oder glücklich macht. Das ist genauso politisch wie persönlich, genauso sozial wie egozentrisch. Für diese erste Solo-Show des Briten bei FELD+HAUS sind die Besucher in einen Erfahrungsraum eingeladen, der an die Substanz geht. Ostrer gibt einen Blick auf etwas frei, das normalerweise im Verborgenen bleibt. Seine Performance am Eröffnungsabend, zum Valentinstag, bricht Tabus. Wer sind wir und was macht uns zu dem was wir sind? Wie kommen wir mit unserem Leben klar und was bedeuten wir für andere? Als eine personifizierte Zur-Schaustellung des alltäglichen Konfliktes mit dem Ich und dem Du, der Realität, in der wir leben und den Träumen, denen wir nachjagen, packt James Ostrer uns an der Seele. Was er uns zeigt, werden wir nicht vergessen.
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There are no limits when James Ostrer conceptualizes his shows. No medial as well as emotional limits. His art is immediately tied to his life, lives of what touches him, shapes, shocks or makes him happy. It is as political as personal, just as social as egocentric. For this first solo-show at FELD+HAUS of this Briton the visitors are going to be invited to a space of experience, which really takes it out of you. Ostrer opens the view on something, which is normally hidden. His performance on the opening night, at Valentines Day, breaks taboos. Who are we and what makes us what we are? How do we get along in life and what do we mean to others? As a personified display of the everyday conflict with the I and the You, the reality we live in and the dreams we chase, James Ostrer grabs us by the soul. What he shows us, will not be forgotten.

Anne Lina Billinger begann ihr Studium an der Städelschule mit Fotografie bei Wolfgang Tillmans, bevor sie als Meisterschülerin bei Michael Krebber abschloss. Ihr Material ist Beton. Ihre Arbeiten spielen stets mit der Ambivalenz von Materialität. Für diese Ausstellung kombiniert sie das Medium Fotografie mit ihren Betonobjekten. Sie verschmilzt die beiden Medien zu einem und kehrt damit zu ihren eigentlichen künstlerischen Wurzeln zurück. Der Zufall spielt bei dem Verfahren eine entscheidende Rolle und macht die Abbilder unangetasteter Natur zu Fenstern in eine geheimnisvolle Welt, in der sich Realität und Erzählung überschneiden, sich Wahrnehmung verschiebt. Ganze Bergketten reihen sich aus Einzelabbildungen stolzer Bergspitzen aneinander. Verbindungen und Abgrenzung, die ewigen Pole des Miteinander übertragen auf zwei Medien, die gedacht sind, die Zeit zu überdauern und gegen die Jahrtausende alten Bergmassive doch so fragil erscheinen, wie eine Feder im Wind.

Spätestens, wenn der Besucher von Greg Haberny‘s raumgreifender Solo-Show „End Of The Road“ die obligatorischen Schuhüberzieher angezogen hat, merkt er, dass er sich in eine andere Sphäre begeben hat. In ein Szenario, das Apokalypse und Verheißung zugleich ist.

In eine Künstlerphantasie, die das Ende und der Anfang einer langen Reise ist und dabei zutiefst verwurzelt ist im Selbstverständnis der Moderne, radikal und integrativ zugleich zu sein. Marcel Duchamp brachte in einem seiner Interviews mit Calvin Tomkins gut auf den Punkt, was die Moderne eigentlich ausmachte, nämlich den Betrachter miteinzubeziehen, mehr noch, den Betrachter als denjenigen anzuerkennen, der Kunst über das Erleben und Diskutieren erst zur Kunst macht:

„The creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act.“

Ein anderer wichtiger Schritt, die Moderne zu vollziehen, war der Perspektivwechsel, der nicht nur die Kunst in eine neue Dimension überführte, sondern das „Sehen“ einer ganzen Generation ins Wanken brachte. Eine mehrdimensionale Perspektive ist für Haberny‘s Arbeitsweise sowie die Form der Präsentation seiner Arbeiten entscheidend. Seine Wandarbeiten werden von allen Seiten bearbeitet, entstehen auf dem Boden, an der Wand, manchmal überm Knie und müssen dem Blick von allen möglichen Perspektiven standhalten. So sind auch die Ränder seiner Bilder bemalt, hängen Arbeiten an der Decke oder von ihr herab. Dem Betrachter wird zugemutet, sich auf ungewohntem Weg der Kunst zu nähern, sich zu einem Teil davon zu machen. Der Betrachter ist im Bild, Subjekt und Objekt werden aufgehoben. Der Mensch und die Kunst sind eins.

Auf die Avantgarde der Moderne bezieht Haberny sich auf verschiedenste Weise immer wieder, weil sie in vielen Dingen so viel radikaler sein konnte, als es heute noch möglich ist. Die Sehnsucht nach den Grenzen, gegen die man rebellieren kann, nach den Werten, die es umzustürzen gilt und gesellschaftlichen Zwängen, von denen man sich befreien muss, sucht er und findet sie. Allerdings in anderen Ausmaßen und Bereichen. Seine Referenzen auf die entscheidenden Vertreter der Moderne sind als eine kodierte Form zu verstehen, Rebellion gegen etwas anzuzeigen, was noch so schwer fassbar ist für uns als Zeitgenossen. Die Welt, in die Haberny entführt, wirkt als ein Aufbäumen gegen die totale Herrschaft des digitalen Zeitalters, die Rebellion gegen die synthetische, glatte, künstliche Ästhetik, mit der wir uns heute umgeben. Wir betreten hier unkontrollierbares, gesetzloses Terrain fern jeder Überwachbarkeit. Aus dem Dreck und den Resten unserer Zivilisation, seines eigenen Daseins erschafft er Statements, die so packend sind, weil sie unsere zutiefst menschlichen Regungen anticken.

„Für gewöhnlich bezeichnet das Schild „Road Ends“ das Ende der befestigten Straße. Die Reise ist beendet. Man dreht um und fährt denselben Weg zurück, den man gekommen ist. Doch diesmal ist es anders: Du verlässt das Auto, lässt Deine Sachen zurück und überschreitest die Begrenzung. Du bist zu Fuß. Eine Reise durch einen riesigen, dichten Wald ohne Pfad, kein Ziel, kein Sicherheitsnetz. Es ist unheimlich, da ist dieses vage Gefühl der Unsicherheit. Die Planlosigkeit und die Angst im dunklen Wald sind eine lange, intensive Reise zum eigenen Ich. Da ist kein Mobiltelefon, niemand, der Dir sagt, dass alles ok ist. Aber Du wächst daran. Da ist eine Erkenntnis an diesem Punkt: Du versuchst gar nicht zurück zu kommen. Du hast der befestigten Straße physisch den Rücken gekehrt. Psychisch dem Konventionellen die Absage erteilt und Deine inneren Konflikte besiegt. Du rebellierst. Du frisst die Angst, überwindest Dunkelheit und Klaustrophobie. Dann kommt ein Punkt, an dem man verloren ist. Und genau dann in diesem toten, stillen Moment, in dem man in die tiefe Finsternis starrt, erkennt man, dass man vielleicht gar nicht verloren ist, sondern endlich wirklich erkannt wird.“
(Greg Haberny)

Diese Show operiert am offenen Herzen, bietet Einblick in den Schaffensprozess eines Künstlers, der eins wird mit seiner Kunst, der dazu einlädt, einzutauchen in das Chaos und die Tiefe der eigenen Seele. Entbehrungen sind für Haberny Quell von Kreativität und Zerstörung seiner Arbeiten notwendiges Werkzeug der Erneuerung und Weiterentwicklung. „Upcycling“ ist das Stichwort und Haberny betreibt es so radikal, dass es schmerzt. Arbeiten von Sammlern zurückzukaufen, um sie zu verbrennen und aus ihrer Asche neue Arbeiten zu erschaffen, ist so selbstzerstörerisch wie befreiend und heilend. Es geht ihm um ständige Weiterentwicklung, um ein im Reinen sein mit sich und der Welt. Dabei wird das menschliche Bedürfnis nach Gewohntem als Ballast empfunden, als etwas, das unfrei macht und zugleich der Ursprung all unserer Schöpfung ist.

Haberny erschafft hier ein unbestimmtes Universum, das als abgeschlossenes System funktioniert, dem Besucher als Parallelwelt erscheint. Es sei denn, er lässt sich auf die Szenerie ein, begreift sie als eine Reise ins eigene Innere. Dann findet ein Diskurs á la Duchamp statt. Dann ist es Kunst und wir sind mittendrin. Dann ist alles eins und wir sind frei.

At the latest when the spectator of Greg Haberny’s space-filling solo-show “End Of The Road” puts on the obligatory shoe covers, he realizes that he moved into a different sphere.

Into a scenario, which is apocalypse and promise at the same time. Into an artist’s fantasy, which is the end and the beginning of a long journey and thereby deeply rooted in the self-conception of modernism; being radical and integrative at once.
In one of his interviews with Calvin Tomkins, Marcel Duchamp put it in a nutshell when speaking of what modern art truly does. Namely to include the spectator, even more to acknowledge him as the one who is responsible that art becomes art through experiencing and discussing:

“The creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act.”

Another important step to put modern art into effect was the change of perspective, which not only transferred art into a new dimension, but also toppled the ‘Seeing’ of a whole generation.
A multidimensional perspective is decisive for Haberny’s working method as well as the form of presentation of his works. From all sides his wall-pieces are being worked on; they are created on the floor, on the wall, sometimes above the knee and they have to withstand the view from all possible perspectives. Thus, his paintings have painted edges, are fixed to or hung from the ceiling. The viewer is expected to approach the art in an unusual way and to become a part of it. The viewer is in the picture. Man and art are one.

Repeatedly Haberny refers to the avant-garde of modernism in various ways, since they could be so much more radical in many things as it is the case today. The desire for boundaries against one can revolt, values which need to be overthrown and social constraints from which one has to free himself, he seeks for and finds them, but in other dimensions and areas. His references on the defining representatives of modernism have to be understood as a coded form to display rebellion against something which is elusive for us as contemporaries.

The world, in which Haberny leads us, appears as a rebellion against the total domination of the digital age and against the synthetic, clean and artificial aesthetic, which surrounds us today. We enter uncontrollable, lawless terrain far from any supervision. He creates statements out of the dirt and remains of our civilization and his own being. These statements are so powerful, because they touch our deeply human emotions.

“The sign ‘Road Ends’ generally states the end of the paved road. The journey is finished. You simply turn around and go back the same way you came. But this time is different: You ditch the car, leave your belongings, and break free through the sign. You’re on foot. A journey into a vast forest with no path, no direction, no safety net. It´s awkward there is a general feel of anxiety and uncertainty. The aimlessness and fear in the dark woods is a long, intense journey towards the inner self. There is no cell phone, no one telling you it’s going to be ok. But you progress through fearlessly. There is an awareness at this point: You are not even trying to go back. You don´t care. You have physically turned your back on the paved road. You have psychologically turned your back on the conventional, have overcome your inner conflicts. You rebel. You eat the fear, it gets darker, more claustrophobic but you still progress on. You get to a point where you are really lost and then it occurs to you in that dead quiet moment staring into the vast dark forest that perhaps you’re not lost at all, but you are truly found.”
(Greg Haberny)

This exhibition is an open-heart surgery and provides insight into the creation process of an artist, who becomes one with his art and who invites to dive into the chaos and depth of the own soul. Deprivations are a source of creativity for him and the destruction of his works is an essential tool for renewal and further development. ‘Upcycling’ is the keyword and Haberny pursues this approach so radical that it hurts. Buying back pieces of collectors to burn them and to create new works out of the ashes, is as self-destructive as it is liberating and healing. For him it is about a constant development and to be at peace with himself and the world. The human need for habituality is considered as ballast, as something which makes unfree and is at the same time the origin of our creation.

Haberny creates an indeterminate universe, functioning as a closed system, which appears to be a parallel world to the spectator. Unless the spectator engages in the scenery and understands it as a journey into the inside. Then a discourse à la Duchamp takes place. Then it is art and we are in the middle of it. Then all is one and we are free.

Nur noch selten beherrschen Fotografen die Kniffe und Tricks in der Dunkelkammer und noch seltener betrachten sie den Bildträger selbst, das Papier, als gleichbedeutenden Bestandteil ihrer Arbeit. De Bonas Negative schlummern häufig viele Jahre im Archiv, bevor er das richtige Papier für sie gefunden hat und den Abzug macht. Die Baumwollpapiere fordern besondere Behandlung und erzeugen einzigartige Fehler. De Bona erschafft durch diese natürliche und zwangsläufige Imperfektion Unikate und stellt so in dieser Ausstellung auf mehreren Ebenen Schönheit und das fragwürdige Ideal der Makellosigkeit zur Disposition.

Already in the late 1960s Reinhard Voigt (GER, *1940, based in Berlin), an important historical position as a pioneer of what we today may call „Pixel Art“, developed the rastering of form as an opportunity for alienation. Even before the PC was able to display or edit images, Voigt tested transferring form into grid, which consequently led towards the edge of representation. The works of Reinhard Voigt comment on the issue of alienation through proximity respectively extreme enlargement. Thus Voigt’s paintings can be equally representational, abstract, concrete and even „pop“. An analogue anticipation of the characteristic pixel structure of all those digital images which determine our perception today. His work is part of major collections such as the MoMA NY, Kunstmuseum Stuttgart or Bank of America Collection.

Die dicht vernetzten Spuren gezielt über die Leinwand laufender Farbe muten zunächst schwarz und weiß und sehr strukturiert an, sind aber durch hundertfache Überlagerungen und Kreuzungen tief räumlich und durchdrungen vom gesamten Spektrum der Farben. Hilli Hassemers Bildreihen fordern ein vergleichendes Sehen heraus, das klare Strukturen zu sinnlichen Geweben und feinstofflichen Organismen macht. Die feinen Varianten fordern Differenzierung. Ein jedes Bild beharrt auf Einzigartigkeit und das Gesehen-werden-wollen. Sie sind „same same but different“. Durch die Gegenüberstellung von Schüttungen und großen Farbflächen erzeugt Hassemer eine starke Spannung, die in Analogie zu Natur und Leben funktioniert. Unberechenbarkeit des Zufalls und der Wunsch nach Halt und Kontrolle prallen aufeinander.

In der Serie Corpus Distortions stellt der britische Fotograf Sam Peach eine Studie des menschlichen Körpers vor. In Ausschnitten, Dyptichen und Montagen wird das menschliche Abbild verzerrt und perspektivisch abstrahiert. Silhouetten von Körpern bilden Formen aus Kurven und Falten, die tradierte Sehgewohnheiten von Geschlechtern in Frage stellen. Gleichzeitig beobachtet man in den Bildern Emotionen und innere Konflikte, die gestenreich nach außen getragen werden. Die Motive präsentieren sich im Geiste der Warburgschen Pathosformel; als körperlicher Ausdruck einer Sprache.

Fotografie Copyright: Wolfgang Günzel

Seit mittlerweile fast 30 Jahren künstlerisch tätig, bildet Fotografie bis heute den Kern von Lukas Einseles Arbeiten. Gleichzeitig zweifelte er stets an den Möglichkeiten des Mediums. Schließt sie ihn als Fotografierenden doch immer aus der abgebildeten Situation aus. Und auch ihr „Wahrheitsgehalt“ kann von Natur aus nur marginal sein,

ein Aspekt, mit dem er sich in seinen dokumentarischen Arbeiten kritisch beschäftigt und nach Auflösungen sucht. Entscheidend für die Aussagekraft einer Fotografie ist die Perspektive, aus der sie betrachtet wird. „All one Song“ steht für das Erkennen, dass ein Bild gar nicht immer auf dieselbe Weise verstanden werden muss und kann. Wird es entkoppelt von der Serie als Einzelbild in einen neuen Kontext gesetzt, besinnt es sich zunächst seiner selbst, kann eigene und neue Verbindungen eingehen.

Von ihrem ursprünglichen Kontext befreit, im Zusammenspiel mit installativen Momenten, zeigt Einsele in „All One Song„ Bilder aus verschiedensten Projekte der letzten 25 Jahre.
Mit einem Mal spielen übergeordnete Fragen eine Rolle, die vorher den Prinzipien und Aussagen der Serie untergeordnet waren. Gewissermaßen auf dem Seziertisch den Fragen

nach Struktur, Inhalt, Ausdruck, Sinnhaftigkeit persönlicher Bedeutung ausgeliefert, werden die Fotografien zu Teilen eines anderen, eines großen Ganzen. Der Blick auf sie
wird geweitet.

Durch nichts könnte die Intention eines Künstlers so erkennbar gemacht werden, wie durch das Präsentieren seiner Herangehensweise. Einsele sammelt, archiviert, sortiert, verschiebt permanent seinen Fokus. Sein stetes Interesse gilt den Zusammenhängen, den Verbindungen. Denn ist es nicht die Aufgabe eines Künstlers, Beziehungen freizulegen, um zu zeigen, wie die Dinge wirklich liegen, die uns in unserem Jetzt und Heute berühren?

Es passt zu Einseles naturwissenschaftlicher Herangehens- weise, Kunst auch physikalisch zu erklären: Um etwas hochzuheben, in eine höhere Form zu bringen, ist Energie erforderlich. Wenn während dieser Energiezufuhr etwas, sagen wir „Ungewöhnliches“ passiert, wenn ein Abweichen von der Norm zu erkennen ist, dann haben wir es im besten Falle mit Kunst zu tun.

Es sind die Brüche im System, die Einseles Interesse erwecken. Wo etwas bröckelt, kommt oft Wahres zum Vorschein. Dieses Bewusstsein ist fest in Einseles Werk verankert und
in komplexen Vorgängen des Sammelns, der (Aus-) Sortierung und Kombination erkennbar. Dadurch, dass er uns Einblick in seine Archivsituation, in seine Denkstruktur und prozesshafte Arbeitsweise bietet, macht er uns mitverantwortlich für die Perspektive, die wir einnehmen. Hier liegen Tausend-und-eine-Möglichkeit vor uns ausgebreitet und es ist an uns einen Standpunkt einzunehmen. Der Hypertext ist freigelegt, um den Betrachter zu einem eigenständigen aber bewussten und gebildeten Kommentar zu befähigen. Es sind die Strukturen, die Zusammenhänge, die zu einer Aussage führen. Es gehört immer alles zusammen.

„All One Song“ lädt ein in eine skurrile Situation zwischen Tatort, Spurensicherung und Wunderkammer. Einsele schärft den Blick auf die Wirklichkeit, ohne etwas Neues künstlich
zu erschaffen. Alles, was er zeigt, ist oder war wirklich da. Es bedarf nur des wachen Blickes. Aber das klingt leichter als es ist.

This group show of three apparently different artistic positions combines itself under the focus of shifts in perception with regard to the time we shape in all extremes. In his large-sized paintings Julian Heuser plays purposely manipulative with the perception of the viewer. He confuses about reality and dream, thereby triggers strong emotions, which drag the spectator right into the painting.

Björn Koop introduces softer sounds, when opening his drawings to the public. But his scenes are only ordinary at first glance. Spatial interrelations and displacements towards surreal imagination become quickly visible.

The abstract marble sculptures of the sculptor Georg Scheele are likely to be the most massive testimonies of the here and now and yet its presence is particularly indefinite, as it is especially the blank spaces, which constitute the literally magical charm and the fascina- tion of the sculptures.

Strange creatures appear like actors in a play everywhere in this show. Related in a state of aggregation between dream and reality, they let the spectator feel the uncertainty regarding the general validity of reality.

Diese Gruppenshow dreier augenscheinlich völlig unterschiedlicher künstlerischer Positionen vereint sich unter dem Fokus von Wahrnehmungsverschiebungen bedingt durch die Zeit, die wir in alle Extreme prägen. Julian Heuser spielt in seiner großformatigen Malerei bewusst manipulativ mit der Wahrnehmung des Betrachters, irritiert über Wirklichkeit und Traum und löst dadurch starke Emotionen aus, die den Betrachter mit allen Mitteln der Kunst ins Bild holen.

Björn Koop spielt leisere Töne aus, wenn er seine Zeichnungen erstmals der Öffentlichkeit zugänglich macht. Doch seine Szenen sind nur auf den ersten Blick alltäglich. Schnell werden räumliche Verschränkungen und Verschiebungen von Realität hin zu surrealen Phanta- sien deutlich.

Die abstrakten Marmor-Skulpturen des Bildhauers Georg Scheele sind da vermutlich die massivsten Zeugnisse des Hier und Jetzt und doch ist ihre Präsenz besonders unbestimmt. Sind es doch vor allem die Leerstellen, die den förmlich magischen Reiz und die Faszination der Skulpturen ausmachen.

Überall in dieser Ausstellung tauchen seltsame Wesen wie Akteure in einem Stück auf. Verwandt im Aggregatzustand zwischen Traum und Wirklichkeit, lassen sie einen die Unsicherheit über die Allgemeingültigkeit von Realität spüren.

Die installativ präsentierten Arbeiten des New Yorker Künstlers und Filmemachers Greg Haberny stehen in dieser Show in kontroversem Dialog zu Andreas Diefenbachs neuesten Werken. Schlagwörter wie „Post-Contemporary“ oder „Neo- Pop“ klingen angemessen in Anbetracht der Kraft und Energie dieser lauten und asynchronen Zusammenstellung. Haberny wie Diefenbach schöpfen mit vollen Händen aus dem Fundus unserer alltäglichen Überladung an Bildern, Inhalten, Pop- Kultur. Während Haberny hochpolitisch kommuniziert, zeigt Diefenbach sich als polemischer Chronist des Alltags. Gemeinsam ist ihnen ein unkonventioneller Umgang mit Intermedialität und Narration. Die Werke beider Künstler sind bereits in wichtigen Sammlungen vertreten, wurden international gezeigt und geben Impulse im aktuellen Kunstkontext. Ihre aktuellen Arbeiten sind unbedingt sehenswert.

Ritums Ivanovs (*1968, Lettland) Malerei ist hyperrealistisch und dennoch unverwechselbar. Stets geht es ihm um das Beziehungsgeflecht zwischen Betrachter, Porträtiertem und Künstler. Die Emotionen, die eingefangen werden und entstehen, wenn die vollendete Arbeit zur Betrachtung freigegeben ist, machen seine Arbeiten zu kraftvollen Zeugnissen unserer Zeit.

Wie Filmsequenzen reiht Ivanovs seine Szenen und Porträts aneinander. Fragmenthaft einer unbestimmten Realität entnommen, fügt sich eine neue Wirklichkeit zusammen.
Sie nimmt uns in ihren Bann wie ein wilder Traum im Halbschlaf, auf dessen Verlauf man glaubt, Einfluss nehmen zu können. Und am Ende haben wir alles durchlebt, nicht genau wissend, was Traum und was Wirklichkeit ist.

Ritums Ivanovs (*1968, Latvia) painting is hyperrealistic yet unique. His focus is always on the interplay between the spectator, the portrayed person and the artist. The captured emotions, which arise by looking at the finished artworks, are powerful testimonies of our time.

Ivanovs lines up his scenes and portraits just like film sequenc- es. By taking fragments of an indefinite reality, a new reality is emerging that casts a spell on the spectator like an untamed dream in a twilight sleep you think you can influence. In the end you have experienced everything, uncertain what is dream and what is reality.

Flüchtigkeit und Instabilität, absolute Technisierung und eine immer schneller werdende Taktung prägen unsere Moderne wie keine andere Zeit, erschüttern unsere Seelen mit einem Gefühl der Ohnmacht. A Poem of Modernity nähert sich gedanklich über Heidegger und dessen Begrifflichkeit vom „in-der-Welt-sein“ einer schwelenden Angst vor dem Fortschritt und der Zukunft. Laut Heidegger entfernt die Kultur den Menschen von der Natur. In dem Spektrum verschiedenster Medien, von inszenierter Fotografie über Malerei bis zu Video, sucht Catrine Val diese Kluft zu überwinden, erschafft imaginäre Welten von unmittelbarer Nähe. Weiß dient ihr als ein Gegenentwurf unserer visuellen Überforderung. Weiß dominiert diese Ausstellung als die Sum- me aller Farben, als Ausdruck von Fragilität und Unsichtbarkeit, als Symbol der Leere, des Neuanfangs und der Unschuld, aber auch als das Gegenteil, wie in der chinesischen Kultur, wo Weiß Ausdruck der Trauer und Schwarz Zeichen des Himmels ist.

A Poem of Modernity ist eine experimentelle Suche nach Schön- heit und Aufrichtigkeit jenseits der omnipräsenten Gegenwart und die Abstraktion einer möglichen Zukunft.

According to Heidegger, culture removes men from nature. Apart from my screen, I tested a variety of states of the white on my body and in my world—synthetic white and natural white, macroscopic expanses of white and microscopic, in the mundane and the magical—as a counter-design to the burden of colour in our modern, intensively lived lives.  Frozen, trembling, and taking risks, “A Poem of Modernity” uses moments of freshly fallen snow, meter-high icicles and wafts of mist, as canvases for reflection.

These staged photographs reference the playfulness of art historical metamorphoses. These visual poems move apparently playfully beyond the present and the real—just as visual culture must itself reflect and anticipate sometimes in playful ways, if it to help us understand through the experience of art. In this work, past is interlaced with the present, the real interlaced with the imagined, in a powerful overall poetic collâge.

“A Poem of Modernity” is a reflection on “being and nothingness” and a search for peace in a turbulent world.  It looks inwards, not as a retreat, but to ground one’s self, one’s being.  In these works, we can be light and playful, fearless and fragile, free just to be. Yet the sum of the works prepares us the courage to engage with the unstable world, confident in our own stability and identity, and aware of our social, political and ethical place in the world.

Gleichermaßen angezogen wie abgestoßen von der Datensammelei und -auswertung sind Statistiken Martin Feldbauers immer wiederkehrendes Sujet. Diagramme sind mit einer Masse von Informationen gefüttert, die durch ihre bloße Darstellung im Vergleich zueinander interpretierbar werden und damit eine Verbindung zwischen Erfahrung und Theorie herstellen. Halbwissen, Banalisierung und Verschiebungen von Realität können die Folge sein. Die Kombination simpler geometrischer Formen mit Malerei veranschaulicht, wie manipulierbar eine Wirklichkeit ist, die auf Zahlen beruht und verdeutlicht einige der Herausforderungen, mit denen wir uns heute konfrontiert sehen: Komplexität der Verteilung, Fantasy der Digitalisierung – und der Angst davor.

Johann Zambryski nutzt Fotografie im ursprünglichsten Sinne zum Fixieren eines Zustandes. Diesen Zustand dürfen wir uns jedoch nicht als einen im Barthes‘schen Sinne in der Realität „so-dagewesenen“ vorstellen, sondern vielmehr als das Stadium eines komplexen Prozesses, in dem es um das Be-und Verarbeiten von Material geht, um eine Auseinandersetzung mit dem Bild als einen Denkanstoß.
Ganz dem Gedanken der Unantastbarkeit von Wirklichkeit entgegengesetzt, greift Zambryski in sein Bildmaterial extrem ein, verändert, de-und rekonstruiert.
Das Ergebnis ist ein dreidimensional funktionierender Bildraum und die bewusste Irritation über Beschaffenheit, Form, Raum und Zeit. Abstrakte Zerstückelungen, diffuse Fragmente, dekonstruierte Körperlichkeit wachsen mal zu Silhouetten zusammen und führen mal in befreite Abstraktion. Es entstehen Atmosphären, das Gefühl der Anwesenheit von „etwas“ schwingt im Raum. Geschöpft aus einem reichen popkulturellen Fundus wollen Zambryskis komplexe Bildsysteme auch Auslöser von persönlichen Reaktionen und freien Assoziationen sein.
Auf Aktion folgt Reaktion. Der Zustand davor ist ein Dazwischen. In diesen entführt uns der Künstler und möchte sehen, was passiert.

Reinhard Voigt (*1940 in Berlin, lebt in New York) ist eine historisch wichtige Position. Bereits Ende der 1960er Jahre benutzte er ein quadratisches Raster als seine Bildsprache. Es entstanden Portraits, für die man anfänglich nur Stickereien oder Mosaiken als Vergleich heranzuziehen wusste. Heute erkennen wir Pixel darin und sehen Voigt als einen Pionier. Wichtig für ihn war eine repräsentative wie auch abstrakte Lesart, die sich durch die Aufrasterung ergibt. Bedingt durch den Verzicht der Linien des Rasters sind seine Gemälde in den letzten Jahren noch abstrakter geworden. Doch sein Werk ist absolut unverwechselbar.
Neben zahlreichen wichtigen Privatsammlungen ist Voigt ́s Werk in verschiedenen öffentlichen Sammlungen vertreten, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Kunstmuseum Stuttgart und die Städtische Galerie Wolfsburg.

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Reinhard Voigt (*1940 in Berlin, lives in New York) holds an important historical position. Already in the late 1960 ́s he used the grid as his pictorial language, thus creating paintings which then could be seen both as rep- resentational and as abstract. For those early portraits the only references the critics knew of where ‘mosaic’ or ‘embroidery’, when in fact what he was doing was pixelizing his images. His work is absolutely distinctive.
Besides several important private collections Voigt’s art is in various public collections, including Eli Broad, Los Angelas, the Museum of Modern Art, New York, Kunstmuseum Stuttgart and Städtische Galerie Wolfsburg.

Mal sind es kühle strenge Linien, mal feine, tausendfach geschichtete Netze, mal gewaltige Farbflüsse, die uns auf Hilli Hassemers Arbeiten begegnen. Was die Malerei der Düsseldorfer Künstlerin verbindet, ist der Prozess der Entstehung. Sie bewegt Farbflüsse mittels Schwerkraft auf dem Bildträger, begreift die Leinwand als Spielfeld. Sie operiert mit dem Zufall, lenkt aber das scheinbar Chaotische in strenge Bahnen. Der Malakt selbst ist ein Wechselspiel aus Regellosigkeit und Systematik. Eine Form organischer Ordnung entsteht. Hassemer zeigt polare Bild-Paare. Die Pole sind aufeinander bezogen und dynamisch, sie beeinflussen sich wechselseitig und eröffnen jeweils eine eigene Perspektive auf das Andere. Die Aussage entsteht durch ihre Interaktion. Können Bilder für innere Vorgänge stehen? Lassen sich Tagesformen darstellen? Oder größer: Der Mensch, der sich verstrickt, vernetzt, perfekte Ordnung und heilloses Chaos schafft – wie lassen sich derart komplexe und komplementäre Strukturen visualisieren? Schwierige Fragen, die Hassemer mit leiser Ironie stellt. Und darüber malt.
Der Rest ist Schweigen.

Martin Feldbauer absolvierte als Meisterschüler von Thomas Bayrle die Städelschule. Als Mitbegründer des legendären Frankfurter Labels „Phantombüro“, das zahlreiche Installationen und Projekte im öffentlichen Raum verwirklicht hat, kennt er die Potentiale kollektiver Prozesse, nutzt auch für seine eigenen Arbeiten gerne unterschiedliche Methoden und Impulse verschiedener Stile.
Seine Kunst hat Relevanz. Vom Ich ist der Weg zum Wir bei Feldbauer nie weit. Er beschäftigt sich lange und intensiv mit einem Thema, so dass oft Serien daraus entstehen. Serien funktionieren bei Feldbauer aber auch thematisch übergreifend. Ihn interessieren gerade die Überschneidungen, die Schnittmengen, die Spannung erzeugen, Neues entstehen lassen. Kunst ist für ihn Labor, eine Form der Erkenntnisgewinnung, ein Experimentierfeld. Deshalb folgt sie keiner festen Regel, keiner vorgegebenen Form. Den Betrachter mitzudenken, ihn ins Bild zu holen, ihn zu erreichen, in einen Austausch zu kommen, darum geht es Feldbauer mit seiner Kunst.
In der Einzelausstellung „Vom Ich zum Wir“ wird auf vielfache Weise gezeigt, wie es aussehen kann, sich vom Individuum zur Allgemeinheit zu bewegen: Das ist soziale Überlegung genauso wie eine physikalische Beobachtung oder die Transformation vom Digitalen zurück zum Analogen. Feldbauer fächert die Komplexität des Chaos auf, um einen relevanten und gültigen Ausdruck zu finden in einer Gesellschaft der Vereinzelung. Erst wenn jeder etwas anderes für sich entdeckt, ganz persönliche Erfahrungen getriggert werden, entsteht am Ende ein Wir- Gefühl. Er stellt die Komplexität, die Vielseitigkeit und die Vielfalt unserer Welt dar und spannt damit den Bogen von einem individuellen Ausdruck hin zu einer kollektiven Aussage.
Mit Intellekt und Humor ziehen Feldbauers filigranen Zeichnungen uns ebenso in ihren Bann wie seine dichte Malerei. Überall entdecken wir verbindende Elemente wieder, befinden uns so inmitten einer ganzheitlich gedachten Schau.

Die Weiterentwicklung des ready mades? Ja vielleicht. In der Nachfolge Marcel Duchamps? Zumindest historisch. Aber doch nicht im Sinne Dadas. Dexi Tian ist nicht „Anti Kunst“. Er ist für die Bejahung von Kunst im Leben, aus dem Leben, zum Leben. Wenn Kakteen aus Rohren wachsen oder ausgeschlachtete Auspuffrohre zu amorphem Eigenleben erweckt werden, dann hat sich die Banalität des Alltags emanzipiert, ist bereit in einem anderen, einem neuen Licht zu erscheinen. Ausgediente Gegenstände entwickeln oft erst ihren Zauber, wenn sie ihrer Funktion beraubt, in ungewöhnlichem Kontext betrachtet werden. Tian sucht nicht, er findet. Und am liebsten findet er eben diese scheinbaren Banalitäten. Dinge, die im Alltag ihren Nutzen hatten und nun, dekontextualisiert und ihrer Funktionalität befreit, aus einer neuen Perspektive betrachtet werden können. Tian ist Minimalist. Er konzentriert den Blick auf die Essenz der Dinge, findet das Schöne im Einfachen. Material, Form aber nicht etablierte Funktion faszinieren ihn und inspirieren den Künstler zu ungewöhnlichen Konstellationen und Zusammenstellungen. Je paradoxer, desto lieber. Je kontroverser, desto poetischer. Wie COMMON ist common wirklich? Tian hat diesen Blick für das Besondere im Gewöhnlichen und Alltäglichen geschärft. Wenn wir anfangen, die Dinge für sich selbst zu betrachten, als eine eigenwillige Form oder als ein besonderes Material, dann werden sie lebendig.

Aus dem, was Tian zusammengetragen hat, schafft er im Zusammenspiel mit Raum und Ort ein empfindliches Gleichgewicht aus Kontrast und Harmonie, aus Ruhe und unbestimmter Aufregung. Mit seiner besonderen Inszenierung des Alltäglichen fordert er den Betrachter dazu auf, einen Schritt zurück zu gehen, eine andere Perspektive einzunehmen, Distanz zum Gewöhnlichen aufzubauen. Dadurch erzielt Tian eine Form der Entschleunigung, hält dazu an zu überdenken, was wir als gewöhnlich und normal empfinden. Tian geht es immer um Raum. Den Raum zum freien Denken und Handeln aber auch den architektonischen Raum sowie den definierbaren und undefinierbaren Zwischenraum.
Die Ausstellung COMMONPLACE ist mit den Räumen und für die Räume in der kleinen Rittergasse entstanden. Das Material an verschiedensten Orten in Paris aber auch in Frankfurt gefunden und zu neuem Leben erweckt worden. Wir freuen uns, Dexi Tian seine erste Solo-Show in Deutschland zu ermöglichen.

Andreas Diefenbach
Martin Feldbauer
Dragana Jurisic
Veronica Madanes
Dexi Tian
Catrine Val